Τα δικά μου τραπεζώματα

«Προσκάλεσα» τις φιγούρες από τα έργα τέχνης και τους ζωγράφους που αγαπώ. Όταν άρχισαν να εμφανίζονται, στο τραπέζι του καμβά μου, δημιουργήθηκε πανικός. Ποιος θα καθίσει με ποιον; Φανταστείτε τις αντιθέσεις που υπήρξαν στο πεδίο της τέχνης ανάμεσά τους, αλλά και το χρονικό χάσμα, από τον πρώτο αιώνα, που χρονολογούνται τα πορτρέτα Φαγιούμ, έως τις φιγούρες του Γαϊτη. Οι καλεσμένοι όμως, έφτιαξαν παρέες με τη «στάση» τους. Το αγκάλιασμα του Έκτορα με την Αριάδνη του Giorgio de Chirico, παρενοχλείται από τη φιγούρα του George Grosz. Ένα Φαγιούμ, με βυζαντινό χιτώνα, προσφέρει φρούτα Lichtenstein στην Dora Maar του Picasso! Δυο ή τρεις «φιγούρες» κάθε φορά, κάθονται μαζί και αποκτούν… νέο νόημα. Αυτό ήταν για μένα μια αποκάλυψη που απομάκρυνε τις αρχικές μου ανησυχίες. Σας καλώ λοιπόν και σας, στο μεγάλο τραπέζι της τέχνης εμπρός στα ιερά τέρατα. Μακριά από τα μουσεία.

Η υπέρβαση της κακογουστιάς

Η Εθνική Πινακοθήκη φιλοξενεί Αναδρομική έκθεση του Αχιλλέα Δρούγκα από την Τετάρτη 29 Απριλίου έως τη Δευτέρα 31 Αυγούστου 2009.
Η διευθύντρια της Πινακοθήκης, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, αναφέρει -μεταξύ άλλων- για το ζωγράφο: «Ένα αιθέριο, ελληνικό, πνευματικό φως τυλίγει σ' ένα αβρό μαγνάδι αντικείμενα και μορφές, χαρίζοντάς τους μια πλατωνική καθαρότητα... Η τέχνη του Αχιλλέα Δρούγκα είναι στο βάθος ένας διαλογισμός πάνω στο χρόνο και στην υπέρβασή του μέσα από τη δημιουργία, μέσα από την ομορφιά».

Αυτό το «αιθέριο, ελληνικό, πνευματικό φως» που βρίσκετε και ποιον φωτίζει? Ποιανού πνεύμα υπερίπταται και εγώ ο τυφλός δεν το θωρώ, η μήπως φταίει το «αβρό μαγνάδι» που με έχει τυλίξει σε σκότος βαθύ? Τυφλός από την « πλατωνική καθαρότητα» βαθιά συλλογίζομαι τον ενεστώτα χρόνο της βλακείας που μας κατακλύζει. Τόσες παπάρες μαζεμένες για καλλιτεχνική δουλειά δεν έχουν ξαναγραφτεί (και που να διαβάσετε όλο το κείμενο). Το νεοελληνικό kitsch μαζί με την ακροδεξιά αισθητική αποτελούν την έμπνευση αυτού του ζωγράφου-κορνιζά, που όλως παραδόξως (η μήπως όχι) κατακλύζουν εσχάτως και την ελληνική πραγματικότητα ελέω τηλεόρασης, που δίνει βήμα ισαξίως με κάθε ομιλούντα και σ’ ένα φασιστικό υβρίδιο της μαύρης συμφοράς.
Συγχωρείστε μου την ιερή αγανάκτηση αλλά υπήρξα θεατής της εκπομπής της Άννας Παναγιωταρέας στην ΝΕΤ όπου η βλακεία περίσσεψε. Καθόμουν άναυδος και παρακολουθούσα (με δικά μας χρήματα) τους ακκισμούς μιας κακόγουστης παρέας που μας ταλανίζει εδώ και χρόνια. Φυσικά και αυτός δεν είναι λόγος στοχαστικός που εκφέρω αλλά ήμαρτον πια, δεν αντέχεται αυτή η παρωδία. Συγχωρήστε με.

Διανοιγόμενη Ζωγραφική

Ο Κώστας Τσόκλης παρουσιάζει μια μεγάλη αναδρομική έκθεση, στο «Σχολείον», από τις 31 Μαρτίου έως τις 31 Μαΐου 2009. Μεγαλειώδης χώρος, που κατακλύζεται κυριολεκτικά από την δυναμική παρουσίαση ενός μέρους της δουλειάς του σημαντικού και αειθαλούς δημιουργού. Αν και ανήκει στην γενιά του τριάντα, δεν σταματά να μας εκπλήσσει με την ακούραστη δημιουργικότητά του που τολμώ να πω τον κατατάσσει ακόμα στην πρωτοπορία. Πολλοί της γενιάς του (που βρίσκονται εν ζωή) αλλά και νεότεροι ακόμα, έχουν στρογγυλοκαθίσει σε κάποιο στιλ, που τους έκανε γνωστούς, αναμασώντας «περσινά ξινά σταφύλια». Ευνοημένος όσο κανείς άλλος ίσως, από τις συγκυρίες και τις διοικούσες «παρέες» της μεταπολιτευτικής Ελλάδας, (αλλά εάν τέτοιοι ήταν οι ευνοημένοι της κοινωνίας μας θα μιλούσαμε για μια άλλη κοινωνία) παραμένει στο προσκήνιο των εικαστικών πραγμάτων σχίζοντας τον πέπλο της μιζέριας των κάθε λογής θηραμάτων και μεγαλομύτηδων.

«Ζωντανή Ζωγραφική» ονομάστηκε το 1986, από τη διεθνή κριτική αυτός ο τρόπος εικαστικής έκφρασης που παρουσιάζετε σε αυτήν την έκθεση, πλην όμως είναι τίτλος προκλητικά αναληθής, παραπλανητικός και συσκοτιστικός. Τι ζωντανό έχουν τα Video που συμμετέχουν στα έργα του Κ. Τσόκλη? Εάν κάτι έχουν ζωντανό, τότε είναι τόσο ζωντανό, όσο και το ανάλογο της τηλεόρασης, που κάλλιστα θα μπορούσε κατ’ αντιστοιχία να ονομαστεί: ζωντανό κουτί. Καλός επικοινωνιακά τίτλος που προσφέρει όμως κακές υπηρεσίες στην κατανόηση της δουλειάς του καλλιτέχνη. Εξηγούμαι αμέσως για να μη θεωρηθεί και η δική μου κριτική κακεντρεχής.

Ο Κ. Τσόκλης από το περίφημο έργο «Καμακωμένο ψάρι» (1985-1986) εισάγει στην ζωγραφική του, το Video που, κατά τρόπο τινά, διανοίγει τα όριά της. Τα όρια της ζωγραφικής δεν υπήρξαν ιστορικά απαραβίαστα, ιδιαίτερα μετά την εμφάνιση των Ντανταϊστών το 1916, εδώ όμως εισάγεται στον κόσμο της, ένας άλλος κόσμος, που διεκδικεί λειτουργική συμμετοχή στην καλλιτεχνική αλήθεια. Το καμακωμένο ψάρι, σπαράζεται από το καμάκι που το διαπερνά στην κυριολεξία, ξανά και ξανά (video) διανοίγοντας μιαν άλλη διάσταση στην επιθανάτια αγωνία: αυτήν του χρόνου και συγκεκριμένα, του βασανιστικά επαναλαμβανόμενου και έτσι νοηματοδοτημένου.

Λίγο αργότερα το 1987 παρουσιάζει το «Φυλακισμένο πουλί», όπου ένα πουλί προσπαθεί να δραπετεύσει έξω από το κάδρο αλλά αυτό το σταματά, διανοίγοντας έτσι μέσα στο πλαίσιο τον έξω κόσμο ως επιθυμία που δεν είναι μπορετή. Θα μπορούσα να συνεχίσω την ανάλυση των έργων της έκθεσης, αλλά νομίζω ότι με τα δύο παραδείγματα κατέδειξα μιαν άλλη διάσταση από αυτή του σημαίνοντος «ζωντανού».

Η ζωγραφική του Κ. Τσόκλη διανοίγει κόσμους που χωρίς αυτόν δεν θα μπορούσαν να συνευρεθούν. Αυτή η συνεύρεση είναι συνάμα και βαθιά κατανόηση αυτού που διανοίγεται μπροστά μας με αυθεντικό τρόπο. Δεν είναι πια π.χ. η ματαιότητα και ο σπαραγμός του θανάτου μια σύλληψη μονάχα εγκεφαλική, μπορώ να πω ότι με το «Καμακωμένο ψάρι» κατορθώνεται η βιωματική συμμετοχή μας, που κινητοποιεί την συναισθηματική φόρτιση κάνοντας μπορετή μια κατανόηση αυθεντική. Αυτό που είδα και βίωσα σε αυτήν την έκθεση θα το ονοματίσω «Διανοιγόμενη Ζωγραφική».

ΔΥΣΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ – ΠΡΟΣΟΧΗ – ΝΟΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗ

Ο Χάιντεγκερ θέλοντας να ερευνήσει την πρωτογενή απόκτηση γνώσης του ανθρώπου κατά την καθημερινή του βιομέριμνα, έστρεψε την προσοχή του στις διαδικασίες που εκτελούμε όλοι προκειμένου να τραφούμε, να ντυθούμε, να μεταβούμε και όλα όσα χρειάζονται για να ζήσουμε. Διατύπωσε τη θέση, ότι, οι καθημερινές διαδικασίες εκτελούνται τόσο αυτόματα που σχεδόν δεν τις λαμβάνουμε υπ’ όψιν μας, παρά μόνον όταν εμφανιστεί μια δυσλειτουργία. Εάν π.χ. ανοίξουμε τη βρύση για να πιούμε νερό και δεν τρέξει, τότε συγκεντρώνουμε την προσοχή μας, για να διαπιστώσουμε τι συμβαίνει. Στην έρευνα αποκατάστασης της δυσλειτουργίας, αποχτάμε γνώσεις που δίνουν πρόσβαση στην τεχνολογία της ύδρευσης, που ίσως ποτέ πριν δεν μας είχε απασχολήσει. Ξεκινώντας από τις πολύ απλές ανάγκες ενός παιδιού και τις δυσλειτουργίες τους, φτάνουμε ενήλικες πια, να γνωρίζουμε πράγματα και λειτουργίες όχι γιατί τις διδαχτήκαμε αλλά γιατί τις αποκτήσαμε με αυτό τον βιωματικό τρόπο.

Οι νευροβιολόγοι επιβεβαίωσαν αυτή τη θεωρία, εξερευνώντας τη φυσιολογία του εγκεφάλου. Κατέδειξαν τις αυτόματες λειτουργίες του, που είναι βασικές για την επιβίωσή μας (βλ. αναπνοή). Μαζί με τις καθαρά βιολογικές λειτουργίες, ο εγκέφαλος, επεξεργαζόμενος το πλήθος οπτικού υλικού που στέλνει ο αμφιβληστροειδής, δίνει αναλόγως τις εντολές αντιμετώπισης, υποσυνείδητα, εκτός και εάν κάτι δεν πάει καλά (βλ. κίνδυνος ατυχήματος η εμπόδιο κ.τ.λ.). Τότε και μόνον τότε, αναλαμβάνει η ενεργή συνείδηση, προκειμένου να κατανοήσει (να γνωρίσει δηλ.) το πρόβλημα και αναλόγως να ενεργήσει το υποκείμενο, εμείς δηλαδή.

Τις παραπάνω αναφορές, τις θεώρησα απαραίτητες προκειμένου να ερμηνεύσω αυτή την «εξωπραγματική» ρεαλιστικότητα που εμφανίζουν τα graffiti του Banksy αυτού του πρωτοποριακού καλλιτέχνη των δρόμων. Παρ’ όλη την αφαιρετική, την σχεδόν γραμμική γραφή του, τα αποτελέσματα είναι εντυπωσιακά ρεαλιστικά. Πώς το πετυχαίνει αυτό?
Η άποψή μου είναι, ότι χρησιμοποιώντας στοιχεία ρεαλισμού όπως το μέγεθος, τη θέση (έτσι ώστε να βρίσκεται στο φυσικό χώρο αυτού που αποκομίζει) ή πάλι χρησιμοποιώντας στερεότυπες απεικονίσεις ερεθίζει την αυτόματη νοηματοδότηση, που στη συνέχεια διακόπτεται από την ανοίκεια σύνθεσή (Βλ. τα παιδιά που σηκώνουν μια σημαία σε έναν σωλήνα αποχέτευσης). Εφ’ όσον διαπιστωθεί η δυσλειτουργία του απεικονιζόμενου θέματος, ο εγκέφαλος συγκεντρώνει την προσοχή του, προκειμένου να εκτίμηση την κατάσταση, δίνοντας την ευκαιρία στον θεατή να «αναγνώσει» την παρέμβαση του καλλιτέχνη. Η προηγούμενη ανάγνωση όμως, η αυτόματη δηλ., κρατά την επίρροιά της, προσδίδοντας αυτήν την ρεαλιστική ψευδαίσθηση.

Σπουδαία δουλιά που επανατοποθετεί την τέχνη μέσα στη καθημερινή ζωή του μεταμοντέρνου ανθρώπου με τέτοιο τρόπο, που θα τολμήσω να την συγκρίνω με την αγιογράφηση την εποχή της θεοκρατίας. Ο Banksy δεν αποκαλύπτει το ονοματεπώνυμό του , αποφεύγει την δημοσιότητα για το πρόσωπό του, κρατώντας έτσι το προνόμιο του αιφνιδιασμού σαν συστατικό στοιχείο της τέχνης του. Η αλήθεια της γραφής του και τα καυτά πολιτικά και κοινωνικά θέματα που θίγει, έχουν κάνει γνωστή τη δουλιά του σε όλο τον κόσμο. Νομίζω ότι είναι ένας ΑΝΤΙΓουώρχολ. αν και αυτή η σύγκριση με την κενότητα του τελευταίου τον υποβιβάζει.

Αυτονόητο η ζητούμενο?

Diagonal of personal ecstasy        Ben Schumacher (2009) 

http://the-steelers-blog.blogspot.com/

Ψάχνοντας στο Internet, έπεσα τυχαία, πάνω σε αυτήν την εικόνα. Η πρώτη μου αντίδραση, ήταν θετική. Έψαξα τον καλλιτέχνη και περιεργάσθηκα τη δουλειά του. Ήμουν έτοιμος να κάνω κλικ σε άλλο παράθυρο, ενώ την ίδια στιγμή εκκολάπτονταν μια σκέψη μέσα μου. Τι με τράβηξε και στη συνέχεια, τι με έσπρωξε να αποσυρθώ, με κάποιο μορφασμό που εννοούσε : καλά τώρα... Μια δεύτερη σκέψη με έκανε να κρατήσω την εικόνα. Γιατί άραγε?

Ας πάρω τα πράγματα από την αρχή. Προβληματίζομαι με την εννοιολογική (conceptual art ) τέχνη εδώ και καιρό. Δεν μπορώ να αποφασίσω εάν είναι μια τάση της τέχνης η μια στάση των τεχνοκριτικών, που επιτέλους τους προϋποθέτει, και εξ αυτού την προοθούν. Τι εννοώ? Χμμ δύσκολα να το αναλύσω αλλά αξίζει μια προσπάθεια.

Η τηλεόραση ως μέσον μαζικής επικοινωνίας συμπαρασύρει μια σειρά από τέχνες, οι οποίες λόγω αυτής, προσαρμόζουν τους στόχους τους, έτσι ώστε, να εξυπηρετούν αυτό καθαυτό το μέσο. Το ίδιο, αλλά με βασικές διαφοροποιήσεις, που θα αναφερθώ πιο κάτω, συμβαίνει και στο ίντερνετ. Μέχρι εδώ δεν βρίσκω τίποτα καινούργιο, η μάλλον συμβαίνει, ότι συνέβαινε, απέναντι σε κάθε νέο επίτευγμα της τεχνολογίας, προς το οποίο η τέχνη αντιδρούσε προσαρμοζόμενη στις νέες συνθήκες, για να βρει το δρόμο της προς τον θεατή-ακροατή και να αποκαταστήσει την σχέση τους που τους είναι τόσο ζωτική. Οι δύο όμως μορφές επικοινωνίας που προανέφερα, δεν είναι απλά δύο τεχνολογικά επιτεύγματα, αλλά στην ουσία αποδομούν ότι ξέραμε με αυτήν. Η τηλεόραση φέρνει στο σαλόνι μας (η κατασκευάζει μια εικόνα για) ότι, οι πολύ ψαγμένοι και βρισκόμενοι σε κατάλληλες θέσεις ήταν σε θέση να προσεγγίσουν, σε χρόνο και ποσότητα που κανείς στο παρελθόν δεν μπορούσε να διανοηθεί. Το ίντερνετ διασυνδέει διαδραστικά ένα πλήθος ατόμων, που θα ήταν και ακόμα συνεχίζει να είναι, αδιανόητο να συναντηθούν σε όλη τους τη ζωή. Αυτή καθαυτή η συνθήκη εγείρει ένα δισταγμό ως προς το τι είναι, αυτό που μέχρι τώρα ξέραμε πως είναι. Διαρρηγνύοντας τους παλαιούς κώδικες επικοινωνίας, πολλοί από μας δυσκολευόμαστε να καθορίσουμε το μέχρι χτες αυτονόητο.

Βλέποντας λοιπόν την πιο πάνω εικόνα αισθάνθηκα να αντιπαλεύουν μέσα μου το αυτονόητο με το επανανοήσιμο. Είναι γνωστό ότι η ψηφιακή εποχή αναβιβάζει τα εικονικά βιώματα σαν πραγματώσεις της καθημερινότητάς μας, αλλά πόσο αυτό συμμετέχει η μάλλον πόσο αλλοιώνει την αντίληψή μας περί της έννοιας της «πραγματικής» πραγματικότητας?

Τα όνειρα με το φωτισμό του Φρόιντ είχαν πυροδοτήσει το σουρεαλισμό, που και αυτός με την σειρά του μας φώτισε μια άλλη πραγματικότητα που τα συμπεριλάμβανε. Αυτή η Σουρεαλιστική θεώρηση δεν ήταν για την εποχή της αυτονόητη. Ακόμα και σήμερα χαρακτηρίζουμε το παράλογο, που όμως παίρνει μορφή, σουρεαλιστικό, ενώ αποδεχόμαστε τη γλώσσα των ονείρων, σαν κάτι που έχει νόημα (αλληγορικό, αλλά πάντως νόημα, επιπροσθέτως δε ούτε και άγνωστο αφού όλα σχεδόν τα θρησκευτικά κείμενα ήταν αλληγορικά), δηλώνει δηλ. λογικούς συσχετισμούς που απλά πρέπει να ξέρουμε τους κώδικές τους για να τους κατανοήσομε. Φυσικά η ψυχολογία δεν είναι τεχνολογικό επίτευγμα αλλά επιστημονικός κλάδος που άλλαξε την θεώρησή μας για την πραγματικότητα. Τότε όπως και τώρα ξαναδιαπραγματεύτηκαν τα αυτονόητα.

Εικόνες μιας άλλης εποχής (από το οικογενειακό άλμπουμ στις αρχές του εικοστού αιώνα) που με είχαν προβληματίσει, χωρίς να έχω καταλήξει κάπου, τώρα νομίζω ότι εικονογραφούν την αποδόμηση της αντίληψης μας για την πραγματικότητα. Τις παραθέτω.

Σήμερα που η φωτογραφία κυριαρχεί κανείς δεν βγάζει τέτοιες φωτογραφίες και σίγουρα δεν της τοποθετεί σε άλμπουμ. Τι άλλαξε από τότε? Ο θάνατος σίγουρα όχι. Η αντίληψη όμως γι’ αυτόν ναι. Πως πρέπει σήμερα να τον διαπραγματευτεί η τέχνη? Μια ιδέα ίσως μας δίνει ο καρχαρίας του Ντέιμιεν Χερστ, που ο δημιουργός του, είχε ονομάσει «Η φυσική αδυναμία του θανάτου στο μυαλό κάθε ζωντανού οργανισμού»(1992).

Υποτίθεται ότι περνώντας μέσα από αυτό το διχοτομημένο (με τη δυνατότητα που προσφέρει η σύγχρονη τεχνολογία) κύτος αντιμετωπίζεις το θάνατο σε πραγματικές διαστάσεις και αυτό σε αλλάζει η κάπως έτσι. Σε αυτό το έργο ο δημιουργός του διαπραγματεύεται δύο θέματα: το θάνατο και την πρόκληση. Δεν ξέρω τι υπερισχύει πάντως ο Χερστ είναι πλέον διάσημος και ο θάνατος επιμένει να είναι απρόσιτος.

Στις «οικογενιακές» φωτογραφίες δεν είναι γνωστός ο δημιουργός (η οι δημιουργοί) τους αλλά χρησιμοποίηται η τεχνολογία για να... «απαθανατίσει» ένα καταληκτικό γεγονός προκειμένου να? Μου φαντάζουν απρόσιτα τα κίνητρα. Σε απόσταση μερικών δεκαετιών δεν μπορώ να κατανοήσω τι έσπρωξε αυτούς τους ανθρώπους να "κρατήσουν" το τέλος.

Όπως και να έχουν τα πράγματα πιστεύω ότι η τεχνολογία αλλάζει τους τρόπους επικοινωνίας και έκφρασης, μαζί με εμάς τους ίδιους. Φυσικά οι κωδικοποιήσεις και ο σκληρός πυρήνας του κατανοείν, δεν αλλάζουν από τη μια στιγμή στην άλλη και εδώ υποτίθεται παίρνει την σκυτάλη η τέχνη για να μας εισαγάγει στην νέα πραγματικότητα. Επειδή αυτή η νέα πραγματικότητα αλλάζει με εξωφρενικούς ρυθμούς, αυτοί που την κατανοούν, είναι όλο και μικρότερης ηλικίας, αφού την ενσωματώνουν αυθεντικά, μιας και μόνο αυτή γνωρίζουν. Πιστεύω ότι αυτού του είδους οι πρωτοπόροι θα χάνουν γρήγορα αυτή τους την ιδιότητα, αφού, θα αποκτούν και αυτοί άκαμπτες προλήψεις, ενσωματώνοντας τις κυρίαρχες αντιλήψεις, στην προσπάθεια τους να ενταχθούν στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Οι οργανωμένες τάσεις στην τέχνη δεν θα μπορέσουν να υπάρξουν ξανά, παρά μόνο μετά-οριοθετημένες και πως η τέχνη θα μας χαρίζετε από πολλούς "άγνωστους" καλλιτέχνες που μπορεί να μην συνειδητοποιούν ούτε οι ίδιοι την επίδρασή τους η λόγω του ότι τη συνειδητοποιούν θα παραμένουν στην ανωνυμία. Σαν παράδειγμα αναφέρω τον Banksy που τόσα χρόνια δημιουργεί παράνομα στους δρόμους και δεν αποκαλύπτεται, ακριβώς για τον ίδιο λόγο (αλλά για αυτόν θα γράψω σε άλλο ποστ, γιατί είναι ένα κεφάλαιο μόνος του).

Banksy's Cans Festival. Photograph: Jim Dyson/Getty Images

Δεν λέω ότι  αποκάλυψα κάτι που δεν συζητιέται σήμερα, αλλά δεν νομίζεται όμως πως η πραγματικότητα που βιώνουμε αντιπαλεύει την πραγματικότητα που κατανοούμε? Μήπως αυτό ευθύνεται όταν πολλές φορές δεν ξέρουμε τι θέλουμε? Καιρός να επανεξετάσουμε τα αυτονοητά μας και ίσως εκπλαγούμε από την απόσταση που τα χωρίζει από το να είναι αυτονόητα.

ΥΓ. Το παιχνίδι με τις διασημότητες δεν αφορά την τέχνη και οι τεχνοκριτικοί πάντα θα είναι αυτό που σπούδασαν: ιστορικοί της τέχνης άλλοτε καλοί και άλλοτε κακοί αλλά σίγουρα όχι κριτικοί (κρητικοί ίσως).

Η μελαγχολία έχει χρώμα

Αλέξης Ακριθάκης             Το μεγάλο ταξίδι 1977

Αλέξης Ακριθάκης Άτιτλο    (μεγεθυμένο τσίκι τσίκι) 1972

Τα έργα του Α. Ακριθάκη έχουν τρελό χρώμα, στα όρια της έκρηξης. Παρόλα αυτά ο άνθρωπος πίσω από τον καλλιτέχνη ήταν άκρως καταθλιπτικός (πεθαίνει από αλκοολισμό (και όχι μόνο), που τον είχε οδηγήσει ο άρρωστος ψυχισμός του). Κάπου στις σημειώσεις του διαβάζουμε: «Το πιο κοντινό είναι ο θάνατος του σκύλου και μια αυτοκτονία που σημαίνει θάρρος για τη ζωή. Ένα καινούργιο έργο που κανείς δε το ξέρει».

Βλέποντας πάλι το έργο του, μου γεννιέται μια τρελή ιδέα: μήπως εξ αιτίας αυτού (του έργου δηλ.) βάθαινε η κατάθλιψή του? Πως? Μα για σκεφτείτε τον άνθρωπο σκυφτό μέσα στην βαθιά του θλίψη, να γεννά εικόνες χαράς, ερωτικές γεμάτες (τι ειρωνεία) ζωή.
Το παιδί μέσα του ζήτησε πολλές φορές τα όρια. Μάταια όμως, ούτε στις νεανικές του τρέλες ούτε και στις ώριμες κραυγές του, βρίσκετε κάποιος να τον συντρέξει. Όλοι τον εξωθούν στην «τελείωσή» του, που δεν είναι άλλη από την τέχνη. Ούτε κι αυτός μπορεί να την αποφύγει. Τα τελευταία χρόνια περισσότερο ζει όταν ζωγραφίζει παρά όταν αφήνει τα σύνεργά του. Και τότε όμως, δεν ζει τη ζωή του ζωγραφίζοντας, αλλά ζει μια ζωγραφική ζωή που πραγματώνεται πάνω στους καμβάδες του, έχοντας απέναντί της, τον άθρωπο Αλέξη να σπαράζει για μια στιγμή μαζί της, μέσα της.

Αυτές οι σκέψεις με κάνουν να μην μπορώ να αποχωρισθώ τον άνθρωπο κοιτώντας το έργο του. Το αχόρταγο βλέμμα μου χαϊδεύει τον κόσμο του, παίζει με την ιδέα της βαλίτσας του. Πάντα σκέφτομαι με τι να ήταν γεμάτη. Έτσι χωρίς όγκο που απεικονίζεται, μόνο για όνειρα την έχω ικανή να γεμίζει, με ασύνδετες σκέψεις με περιττές λεπτομέρειες. Ύστερα τα επαναλαμβανόμενα αυτιστικά «τσίκι τσίκι», μου αποκαλύπτουν την μοναξιά που τον πλημμύριζε. Ώρες ατέλειωτες που κατακλύζονταν από Ερινύες κι’ αυτός εκεί με το «τσίκι τσίκι» του, να τις παλεύει, να μην τον καταβροχθίσουν.

Πόσες φορές δε σκέφτηκα, τι φρικτό είναι να γνωρίζεις... (μία φίλη μου μικροβιολόγος έχει στερηθεί το φαϊ, γιατί γνωρίζει τι κινδύνους διατρέχει) και άλλες τόσες πάλι υποψιάζομαι, ότι, γι’ αυτό που μαθαίνουμε, υπάρχει πάντα ένας λόγος, καλά κρυμμένος που ζητά περισσότερη γνώση για να αποκαλυφθεί και πάλι ένας νέος λόγος κρύβεται κ.ο.κ.

Άλλες φορές αναρωτιέμαι ποια είναι η αλήθεια: αυτή των έργων η αυτή της ζωής του καλλιτέχνη? Τότε εμφιλοχωρεί μέσα μου μια ακόμα πιο τρελή ιδέα. Κι αν υπάρχουν πολλές αλήθειες που ανάλογα με τι καταπιανόμαστε, τις βιώνουμε σε ακραίο διαχωρισμό η σε καθολική σύγχυση? Φαντάζομαι έναν κόσμο γεμάτο από τις πολλαπλές αλήθειες των ανθρώπων που δεν ντρέπονται και κυρίως δεν φοβούνται να αποκαλύψουν. Φαντάζομαι τις δικές μου αλήθειες να συνομιλούν μεταξύ τους, δίχως να χρειαστεί να μπω στο Δαφνί γι’ αυτό, όπως ο Αλέξης.

Η μεταμοντέρνα κατάσταση, που παιδί της είναι ο Ακριθάκης διέρρηξε τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό το φανταστικό και το ονειρικό. Η γνώση που μας ενστάλαξε πρώτος ο Φρόιντ για την ύπαρξη του ασυνείδητου που προσπαθεί να σπάσει τον πέπλο των απωθήσεων, φωτίζει το έργο του Ακριθάκη από άλλη οπτική γωνία. Το χρώμα είναι αποτέλεσμα φωτισμού και από αυτή την άποψη η μελαγχολία έχει χρώμα και μάλιστα εκρηκτικό.

ΞΑΝΑΚΑΤΑΣΚΕΥΑΖΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΝΟΤΗΤΑ

Από την αναδρομική έκθεση του Γιάννη Κουνέλλη 

στα αμπάρια του φορτηγού πλοίου ΙΟΝΙΟΝ

Πειραιάς 1994 (φωτό Μ. Μπαμπούσης)

Όλα ήταν μαζί μέχρι που ήρθε ο νους και τα χώρισε

...........................................................Αναξαγόρας

“ Η τέχνη αντιπροσωπεύει την προαίσθηση και τη χαρούμενη ελπίδα, πως κάποια μέρα θα συντριβεί ο αφορισμός της εξατομίκευσης και θα ξαναποκατασταθεί η ενότητα.”
...............................................................Nietzsche

Δύσκολα καταλαβαίνει κανείς τον Κουνέλη από φωτογραφίες, χωρίς να μπει σε μια ολοκληρωμένη εγκατάστασή του. Μένει σκεπτικός στο κατά πόσο αυτό που βλέπει είναι τέχνη ή εργοτάξιο ή αποθήκη. Θα κάνω μια προσπάθεια να μεταφέρω αυτό που έχω βιώσει στις δύο αναδρομικές που έχω επισκεφθεί, χωρίς αυτό να αποτελεί ανάλυση του έργου του.
Επισκέφθηκα για πρώτη φορά την τεράστια έκθεση (4000τμ) του Κουνέλη στο Άμστερνταμ έχοντας στο κεφάλι μου μια αόριστη εικόνα (από φωτογραφικό υλικό) της έκθεσής του στη Ρώμη, όπου είχε αφήσει κάμποσα άλογα σταβλισμένα για μερικές μέρες στην γκαλερί. Τίποτα όμως δεν προμήνυε τη διέγερση των αισθήσεων που θα με κυρίευε εισχωρώντας στον κόσμο του.
Ας αναφερθώ σε αυτό που ακόμα και τώρα, ζει μέσα μου, μετά από τόσα χρόνια. Βρέθηκα, στο μέσο περίπου της έκθεσης, σε μια ψηλοτάβανη αίθουσα περίπου 80τμ όπου υπήρχαν εκατοντάδες μεγάλα κιούπια (λαήνια) διαφορετικών προελεύσεων και σχημάτων στο κέντρο. Δεν είχαν καθαριστεί με αποτέλεσμα να αναδίδουν μυρωδιές από τα αποσυντεθειμένα υπολείμματα των αγαθών, που κάποτε είχαν αποθηκευτεί μέσα τους. Κυρίαρχη μυρωδιά ήταν αυτή της μούργας που αφήνει το λάδι αλλά από κάτω υπέβοσκαν και άλλες μυρωδιές όπως της μούχλας, του χώματος κ.τ.λ. Οι τοίχοι άσπροι καλοβαμμένοι, ξύλινο καλογυαλισμένο πάτωμα. Όλα παρέπεμπαν σε μοντέρνο μουσείο (που άλλωστε και ήταν) μα η μυρωδιά, σε γύριζε πίσω σε αρχαϊκές εποχές, σε μέρη βουκολικά, δημιουργώντας μια ναυτία εννοιολογικών συνειρμών. Κυριεύτηκα από μια ιδέα που ξύπνησε εκεί: να ψάξω τις καταγωγικές μου μνήμες, τις πρωτογενείς μυρωδιές, να γυρίσω με τη βοήθειά τους πίσω στα παιδικά χρόνια να πιάσω το νήμα από κει. Τι ξέχασα από τις υποσχέσεις που έδωσα στο παιδί εαυτό μου, πως με στοίχειωνε αυτό ακόμα; Αποσβολωμένος ρούφαγα αχόρταγα τη μυρωδιά και αφουγκραζόμουν. Σχεδόν είχα πιστέψει ότι σε λίγο θα ξεχύνονταν εικόνες που θα μου επέτρεπαν να μπω μέσα τους... Βγαίνοντας από την έκθεση δεν ήμουν πια ο ίδιος.

Χρόνια μετά επισκέφθηκα μια αναδρομική έκθεση-εγκατάσταση του Κουνέλη στο φορτηγό πλοίο ΙΟΝΙΟΝ στον Πειραιά. Μπαίνοντας μέσα στην κοιλιά του πλοίου, που στην ουσία ήταν τα αμπάρια του, με κυρίευσε η ίδια αίσθηση. Αφορμή ήταν πάλι η μυρωδιά, απομεινάρι του αποθηκευμένου σταριού που μετέφερε το πλοίο, ανακατεμένη από μυρωδιές υγρασίας σκουριάς κ.τ.λ. Τα έργα μπερδεύονταν με την υποδομή του πλοίου, σκόπιμα, υποβολιμαία, παρακινούσαν το θεατή να κρίνει πιο είναι τέχνη και πιο όχι, αποστασιοποιόντας τον, κάνοντάς τον συνένοχο και συν δημιουργό.

Σε μια πλευρά ήταν στημένο και το έργο της φωτογραφίας. Θα καταλάβατε από τη δεύτερη φωτογραφία ότι το έργο δεν το όριζε η μορφή του, άλλωστε φαίνεται η κατασκευή του από τους εργάτες (που δεν είναι καλλιτέχνες) και όχι από τον Κουνέλη. (Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι έγινε κάτω από τις οδηγίες του καλλιτέχνη, αλλά φαντάζεστε τι αποτέλεσμα θα είχε εάν γινόταν το ίδιο στην περίπτωση του Πικάσο ας πούμε;) Βασική ιδέα του έργου είναι η ανοίκεια αλλά και συνάμα καταγωγική συνεύρεση. Το κάρβουνο που λιώνει το σίδερο, μαζί με μια βιομηχανική κατασκευή από σίδερο. Η απαρχή της εξέλιξης του πολιτισμού μας, μαζί με ένα σύγχρονο τεχνούργημα. Αυτό που γνωρίζουμε οπτικά όλοι (τη λαμαρίνα) μαζί με την ξεχασμένη (μα βαθιά χαραγμένη) εικόνα του κάρβουνου ως πηγή θερμότητας, άρα ζωής.
Αυτό που αναδύεται είναι το σπάσιμο της συνέχειας. Αντιμετωπίζεις με οδύνη, την κατατεμαχισμένη αντίληψή σου. Τι σου λείπει και πόσος σημαντικός ήταν ή είναι για σένα ο χαμένος κρίκος; Παράλληλα νιώθεις μια έλξη για το ακατέργαστο κάρβουνο, όχι για να το αποκτήσεις, να το ξαναχρησιμοποιήσεις, αλλά γιατί σε «γειώνει» με κάτι που το έχεις ανάγκη: με τις ρίζες. Κοιτάς τους επισκέπτες ερευνητικά, δεν σου μοιάζουν πια ξένοι, φαίνεται στα μάτια τους η συνενοχή. Κρύψαμε όλοι την καταγωγή μας, αποκοπήκαμε από τις ρίζες μας, νομίζοντας ότι ο πόνος της ζωής θα απαλυνόταν, ο θάνατος δεν θα συνδεόταν πια με μας, τα τυχάρπαστα πλάσματα, δεν θα μας έβρισκε. Ο Κουνέλης με τα φτωχά του υλικά, μας υπενθυμίζει, βιωματικά που ανήκουμε, την θαλπωρή της ενότητας. Ερμηνεύει τους εφιάλτες μας και μας καλεί (μας εξωθεί) να αλλάξουμε οπτική γωνία. Δεν μας υποδεικνύει όμως μια νέα θέση, προκαλεί ορμέμφυτα αισθήματα για να μας καθοδηγήσουν. Καταργεί τον παθητικό θεατή αφαιρώντας την απόσταση. Ξανακατασκευάζει την ενότητα που έχει χαθεί.

Ο Κουνέλης δηλώνει Ιταλός και ζωγράφος. Τύποις, μήτε το ένα είναι, μήτε το άλλο. Ορμώμενος εκ Καστοριάς ξενιτεύτηκε στα 18 του για να σπουδάσει ζωγραφική στην Ιταλία. Αυτό που δηλώνει είναι η αλήθεια του πολιτισμού μας: ο τόπος που του έδωσε νόημα είναι η πατρίδα και τέχνη του «σαρκαστικά» η ζωγραφική, υποδηλώνοντας έτσι ότι όποιος βάζει όρια, θα κάνει αυτό που έχει ήδη γίνει.

ΑΠΑΤΗ στο τετράγωνο

AndyWarhol: Marilyn Monroe -1967

............................" Ο άνθρωπος που είναι ανίκανος για τέχνη

..............................δημιουργεί μια νέα τέχνη στα μέτρα του."

.......................................................                ..........Nietzsche

Μια ακόμη επανάληψη στην τέχνη, όπως αυτές της μαζικής παραγωγής αλλά βαφτισμένη στην ανερχόμενη κυριαρχία των ΗΠΑ. Η Αμερική διεκδικεί τα σκήπτρα από την γηραιά ήπειρο και η Νέα Υόρκη από το Παρίσι. Μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο οι Ηνωμένες πολιτείες είναι ο μεγάλος νικητής. Χωρίς πολεμικές επιχειρήσεις στο έδαφός τους, διατηρούν όλες τις υποδομές τους ανέπαφες και στις καρδιές τους την πικρή γεύση της απόρριψης από τα σαλόνια της Ευρώπης. Είναι βλέπετε οι παρίες της άλλοτε κραταιάς Ευρώπης που έτρεξαν εκεί για να πραγματοποιήσουν το όνειρο που τους το αρνιόταν η πατρίδα τους. Τα κατάφεραν αλλά τώρα θέλουν και τη δόξα.

Όλες οι τάσεις της τέχνης ακολουθούν τις αντίστοιχες τις Ευρώπης εκτός ίσως ένα κομμάτι της μουσικής (Τζαζ). Ζητούν απεγνωσμένα κάποιους να ανοίξουν το δικό τους δρόμο. Δεν μπορούν να περιμένουν και θεοποιούν όποιον διαφέρει από τη συμβατική συμπεριφορά της συντηρητικής κοινωνίας τους. Τι ειρωνεία μια κοινωνία με την μαζικότερη παραγωγή ομοιομορφίας, να αποζητά το διαφορετικό για να ξεχωρίσει.

Μη φανταστείτε ότι τα αφήνουν όλα στην τύχη. Αποθεώνουν όσους πέθαναν νέοι (η όσους εξωθήθηκαν) και δεν μπορούν να υπερασπίσουν τη διαφορετικότητά τους: Μέρυλιν Μονρόε, Τζέημς Ντίν, Ελβις Πρίσλευ μονοπωλούν μετά το θάνατό τους το νεότευκτα media προβάλλοντας το εφήμερο και τη νεότητα ως αξία καθαυτή. Δεν άργησε όλη αυτή η προσπάθεια να βρει τον ιερέα της και στις εικαστικές τέχνες που δεν είναι άλλος από τον Άντυ Γουώχολ, παιδί της μόνης τέχνης που μεσουρανούσε στην Αμερική, της διαφήμισης.

Ο Άντυ Γουώχολ συνεπής με την καταναλωτική αγορά, “κλέβει” τις πρωτοποριακές κινήσεις του μοντερνισμού, μόνο που δεν αντικαθιστά το νόημα, (το θεωρεί ως μη αναγκαίο στα έργα του) εκτός από το να αλλάξει τα εκτεθειμένα αντικείμενα (βλέπε κονσέρβες, και συσκευασίες αμερικανικών καταναλωτικών προϊόντων). Αντίθετα θεωρεί την ζωή του ως μέρος της τέχνης του και επιδίδεται σε μια προκλητική επίδειξη ελευθεριότητας και Show off (όπως η άσπρη περούκα). Οι ανερχόμενοι σταρ του Χόλιγουντ και της μουσικής βιομηχανίας συρρέουν για να τους φτιάξει τα πορτρέτα τους, δίνοντάς και παίρνοντας προβολή.

Ποια είναι η τέχνη του Γουόρχολ; η συνεχής επανάληψη χωρίς απαιτήσεις μοναδικότητας (άλλωστε τα έργα του είναι εκτυπώσεις ακόμα και η υπογραφή του) αλλά και χωρίς αιτήματα τέχνης. Τα χαρτιά περιτυλίγματος είναι όλη κι΄ όλη η αναφορά του. Αυτό που αναδεικνύει τα έργα του και τα κατατάσσει στον χώρο της τέχνης είναι η ζωή του, οι σχέσεις του με τις διασημότητες, και η ανάγκη της Αμερικής για πρωτοπορία.

Όλοι εμείς, όπου κι αν βρισκόμαστε όποιου μορφωτικού επιπέδου κι’ αν’ είμαστε ξέρουμε το στιλ, εάν όχι απαραιτήτως το όνομα: είναι αυτός με τα πολλαπλά πρόσωπα και τα φανταχτερά χρώματα, αυτός που έφτιαξε το πορτρέτο της Μέρυλιν ντε… Αυτός είναι ο Άντυ Γουώχολ, που έδωσε κάτι σαν τέχνη (εύπεπτο, αναπαράξιμο, στιλάτο), στα ανερχόμενα και πεινασμένα για κυριαρχία, αμερικάνικα ΜΜΕ που μας τον μπούκωσαν με κάθε τρόπο. Αυτό σηματοδοτεί την μετατόπιση (και εν τέλη απαλλοτρίωση) της αισθητικής κρίσης από τον σκεπτόμενο θεατή (αληθεύων κατά Χαϊντεγκερ) στον πειθήνιο καταναλωτή, που παραμετροποιήται και γίνεται target group στο marketing.

Νομίζω, εάν για κάτι έπρεπε να μείνει στην ιστορία της τέχνης, ο Άντυ Γουώχολ, είναι ως σύμβολο μιας γιγάντιας απάτης που καταρράκωσε την ίδια την αξία της τέχνης, εφ’ όσον περισσότερο την χρησιμοποιείται παρά την υπηρέτησε.

ΣΤΙΓΜΕΣ

ARMAN: LES MONTRES, ΩΡΟΛΟΓΙΑ – 1960

Υπάρχουν στιγμές που ο χρόνος συμπυκνώνεται και αιμορραγεί από την περίσσια φόρτιση. Στιγμές αναπάντεχα φορτωμένες που γδέρνουν τα όρια της συνείδησης, δημιουργώντας διαυγάσεις αναντίστοιχες με το η τα γεγονότα που προηγήθηκαν. Πως άραγε συμβαίνει αυτή η αιφνίδια αλλαγή της πραγματικότητας, όπως τη γνωρίζαμε πριν και αναμένουμε να συνεχιστεί μετά;
Νομίζω ότι όσοι έχουν εμπλακεί σε αυτοκινητιστικό ατύχημα, θα καταλαβαίνουν σε τι αναφέρομαι αλλά μόνον ότι αφορά την ένταση. Το έργο “LES MONTRES” του Αρμάν μπορεί ίσως να μας δώσει μιαν ανάγλυφη εικόνα αυτών των στιγμών. Πολλά ρολόγια μαζί διαφορετικών κατασκευαστών με διαφορετικές ενδείξεις ωρών, προφανώς πολλών πρώην ιδιοκτητών που ακυρώνουν το χρόνο, κάνοντάς τον ευτελή. Φανταστείτε έναν συμβατό θεατή ο οποίος σέρνει τη ματιά του από ρολόι σε ρολόι και βλέπει τα γεγονότα της στιγμής που έχει σταματήσει το καθένα. Ίσως αυτό το χαρισματικό άτομο να συνέθετε μια ιδεατή πραγματικότητα που να φώτιζε τις ανθρώπινες σχέσεις όπως ποτέ μέχρι τώρα δεν έχουν ιδωθεί. Μπορεί αυτό το άτομο να μην υπάρχει αλλά τίποτα δεν εμποδίζει τη σκέψη να αναπλάσει πιθανώς ανάλογη πραγματικότητα, συνδέοντας αυθαίρετα η και με θαυμαστή διαύγεια χρονικές στιγμές και καταστάσεις που θα δώσουν το ίδιο αποτέλεσμα. Αλλά ας γυρίσουμε στην πυκνότητα των στιγμών.
Αναφέρομαι στις στιγμές που γινόμαστε θεατές πολλαπλών λειτουργιών τού εγκεφάλου που θεάται με τη σειρά του το σύνολο της ζωής μας σαν μια τρισδιάστατη κατασκευή. Φανταστείτε τη σκέψη σαν ένα πολυγωνικό διάφανο κρύσταλλο που φτάνει να αλλάξεις γωνία για να εμφανιστεί στην πλήρη της διαφάνεια μια πτυχή της ζωή σου και μετακινούμενος πάλι μια άλλη και μια άλλη κ.ο.κ.
Όταν σκεφτόμαστε τη σκέψη, αλλοιώνουμε αναγκαστικά τη χρονική συνέπεια, αφού η σκέψη μπορεί να αναπηδά μέσα στο χρόνο χωρίς να νοιάζεται για τη γραμμικότητα των γεγονότων. Νομίζω ότι η περιπέτεια του συλλογισμού ταιριάζει στη μεταμοντέρνα αφήγηση, που περιγράφει αυτό που είναι σημαντικό και όχι αυτό που είναι μετά η σύγχρονο η συμβατό.
Η βασανιστική ροή του χρόνου συγκαλύπτει τη σημαντικότητα των επιμέρους στιγμών δίνοντας ένα κεντρικό νόημα που μας κρατά σε μια σχετική ισορροπία. Πολλές φορές αισθανόμαστε την ανάγκη να επαναλαμβάνουμε τα ίδια πράγματα ως ένδειξη ψυχικής υγείας αλλά έχουμε αυτό το αίσθημα του ανικανοποίητου που δεν μας αφήνει να ησυχάσουμε. Ζυγιάζουμε τα πράγματα και τα βρίσκουμε ικανοποιητικά μα τίποτα δεν μας ικανοποιεί ώσπου έρχονται αυτές οι στιγμές. Το μυαλό δουλεύει σε άλλες ταχύτητες και με άλλες δυνατότητες. Συγκρίνουμε τυχαία περιστατικά με ανοίκειες καταστάσεις και ω του θαύματος ταιριάζουν και βγάζουν νόημα. Πηδάμε από σκέψη σε σκέψη όχι συμπερασματικά αλλά ούτε με κάποια χρονική συνέπεια και πάλι βγάζουμε νόημα.
Πολλές φορές έχω αναρωτηθεί τι προκαλεί αυτές τις στιγμές αλλά είναι μάταιο, δεν εντοπίζω τίποτα. Οι νευροφυσιολόγοι μπορούν να μας δώσουν κάμποσες εξηγήσεις που δεν ερμηνεύουν όμως την αίσθηση των στιγμών αυτών. Υπάρχουν βέβαια και οι απίστευτα κενές στιγμές πάλι με ανεξήγητο τρόπο.
Όταν βλέπω τα έργα του Αρμάν έχω πάντα την αίσθηση ότι η επανάληψη στην υπερβολή της, αποκαλύπτει την κριμένη αλήθεια των στιγμών αυτών γιατί τα παρουσιάζει τόσο έξω από την πραγματικότητά τους σε πείσμα κάθε λογικής ερμηνείας. Σε προκαλούν να δεις μέσα από την κενότητα της επανάληψης. Δείχνουν περισσότερο παρά προβάλουν. Εάν πιστέψουμε τον Χάιντεγκερ αυτό που είμαστε, είναι το να ιστάμεθα μέσα στο χρόνο και όχι να το ακολουθούμε. Αυτό που είμαστε είναι αυτές οι στιγμές, αυτές οι ελεύθερες σκέψεις που τις γευόμαστε σπάνια και στην χειρότερη περίπτωση κάνουμε ότι είναι δυνατόν να μην εμφανιστούν.